Давно признано, что книги издательства Pеnguin — важная составляющая Британской культуры XX века. Они сыграли жизненно важную роль в образовании и самообразовании нескольких поколений читателей. «Когда вы смотрите на достижения Penguin, вы понимаете, что они представляют, в действительности, один из замечательных демократических успехов в истории нашего общества», — замечает Ричард Хоггарт (Richard Hoggart), чьё классическое исследование The Uses of Literacy было опубликовано Penguin в рамках Pelican в 1958 году. Penguin стал синонимом «значимого» и «стоящего», а обложки книг с их почитаемой идентичностью — неотъемлемая часть влияния и удовольствия, получаемого от коллекционирования изданий.

Pelican Books — издательство нехудожественной литературы в составе Penguin Books. Основной цвет обложки, как правило, голубой.

Обложка Uses of Literacy 1970-х. Pelican Books

Германо Фачетти (Germano Facetti), являясь арт директором Penguin с 1960 по 1972 год, должен бы получить большое признание за рестайлинг книг Penguin в это десятилетие, но история не так проста. Узнаваемый образ современных изданий Penguin, проявляющийся в издании The Uses of Literacy 1970-х — заслуга не Фачетти, а Ромека Марбера (Romek Marber), свободного дизайнера, родившегося в Польше в 1925 году и прибывшего в Великобританию после Второй Мировой в 1946-м.

В 1961 году Фачетти, впечатленный обложками Марбера для The Economist, нанимает его для создания дизайна книг Симеона Поттера (Simeon Potter) Our Language и Language in the Modern World. А потом он просит его предложить новый подход к серии Penguin Crime. Одновременно Дерек Бердсолл (Derek Birdsall) и Джон Сьюэлл (John Sewell) получают такое же задание. Решение Марбера было утверждено, и он приступает к созданию обложек для детективов. Воспринимаемые серией они — одно из выдающихся достижений британского дизайна книжных обложек. Идея Марбера была настолько успешна, что Фачетти применил его макет практически без изменений к голубым Pelican и к оранжевым обложкам Penguin для художественной литературы. А потом его дух проник и во весь список издаваемых книг.

Схема «сетки Марбера»

Вклад Марбера известен, но уже с самого начала он не получал должного признания. В 1962 году Герберт Спенсер (Herbert Spencer) провел исследование и написал для журнала Typographica 16-страничную статью, в которой прослеживал историю и разработку дизайна обложек Penguin. Хотя семь обложек Penguin Crime Марбера были показаны как индивидуальные работы его авторства, разработанный им новый формат был приписан Фачетти. После некоторых размышлений, советов коллег, Марбер посылает короткую записку Спенсеру с сообщением о неточности. Он вспоминает, что Спенсер связался с бывшим арт директором Penguin Гансом Шмоллером (Hans Schmoller), который подтвердил, что новый дизайн — работа Марбера. В следующем издании Спенсер идет на необычайные меры. Он публикует двух страничную корректировку, к которой прикладывает копии рукописей Марбера с предложениями и эскизами сетки обложки, а также письмо Фачетти. «Существует упущение в вашей иначе бы восхитительной работе о Penguin в Typographica 5, которое я должен был поспешить исправить на этапе корректуры», — пишет Фачетти. «Я был бы признателен, если из справедливого отношения к Марберу и исторической правде вы смогли напечатать корректировку…»

Дизайн Марбера имеет безупречную логику. Он основан на тщательном анализе того, что должно быть сохранено, а что заменено. Облик серии Mystery and Crime, унаследовавшей знаменитый типографический дизайн Эдварда Янга (Edward Young), основанный на Gill Sans, который оставался практически неизменным на протяжении 25 лет.

Оболжка, выполненная в классическом дизайне Эдварда Янга

Даже когда около 1960 года Шмоллер внёс небольшие изменения, увеличив размер заглавия и имени автора, выравнив их влево, три горизонтальные ленты выжили. В Penguin были и более ранние попытки внедрения иллюстрированных обложек. Будучи консультирующим арт директором с 1956 по 1958 год, Абрам Геймс (Abram Games) разработал набор иллюстрированных обложек с белой полосой сверху, в которой содержались название, имя автора и колофон Penguin, но издатели решили не следовать этому пути.

Дизайн обложки Абрама Геймса (1958)

Находка Марбера заключается в двух ключевых наблюдения. Во-первых, «Идентичность Penguin синонимична деловой репутации Penguin, сформированной в течение многих лет». Во-вторых, книги Penguin Crime являются неотъемлемой частью этой идентичности. По этим причинам Марбер оставляет зеленый в качестве цвета серии, но выбирает оттенок свежее, также он сохраняет горизонтальные полосы. Иллюстрация занимает чуть более двух третей пространства, в то время как раздел заглавия наверху разделен на три линии, содержащие колофон / название серии / цену, название и имя автора, выравненные влево. Марбер планировал использовать белую полосу сверху, ссылаясь на центральную титульную часть в дизайне Янга, прежде чем позднее представить полностью зеленые обложки. На практике же и зеленые, и обложки с белым верхом издавались с 1961 до, наверное, последней детективной обложки Марбера, The Scarlet Letters Эллери Куин (Ellery Queen), которая вышла в 1965 году.

В издательском деле, колофоном называют краткую информацию об издателе, дате и месте публикации. Он может иметь вид эмблемы или изображения.

В любом случае, имя автора набиралось вывороткой (т.е. белым) на зеленом. Чтобы отделять полосы друг от друга использовались линейки. Марбер выбрал гарнитуру без засечек Standard (Akzidenz Grotesk), чтобы сохранить чувство преемственности от раннее использовавшегося Gill Sans. Набор заголовков только строчными после первой заглавной буквы, за исключением имен собственных, делал образ книги современнее. Марбер был в курсе Швейцарского Стиля (Swiss Style), которому его типографика несомненно обязана, однако визит в Швейцарию, как он говорит: «немного оттолкнул меня от швейцарского дизайна». Ему казалось, что введение швейцарских [модульных] сеток ведет к потере живости, энергии.

Сетка Марбера разрешала различные размещения названия и имени автора в зависимости от их длины и потребностей дизайна в целом. Существует небольшие неточности в некоторых вертикальных измерениях в нескольких книгах, что возможно просто ошибка печати, тем не менее общий дизайн достаточно цельный, так что подобные вещи незначительны. Марбер говорит, что он не получал инструкций от Фачетти по поводу редизайна. «Это не имеет к нему никакого отношения. Он лишь человек, который просто поручил мне это сделать». Его предложение, включавшее дизайн пяти обложек, было принято в том виде, в котором было подано, без запросов о дальнейших доработках. Фачетти позже попросит его сделать дизайн еще 20, и все они будут утверждены. Продажи напечатанного тиража тестировались на успешность в аэропортах и железнодорожных станциях, что привело к тому, что розничные торговцы отправляли обратно экземпляры со старым дизайном с просьбой прислать им вместо этого с новым.

Так как вся типографика была на своем месте, Марбер мог сконцентрироваться на создании иллюстраций отражающих атмосферу книг, которые он читал с удовольствием от корки до корки. Он был гибким иллюстратором, способным создать композиции из узоров и шифров, которые умудрялись быть одновременно игривыми и угрожающими. Многим из этих детективных историй было уже десятки лет, но его интерпретации давали им очарование современности. Четыре обложки для романов Дороти Л. Сайерс (Dorothy L. Sayers) о детективе-аристократе лорде Питере Уимси (Lord Peter Wimsey), впервые опубликованные в 1920—30 годах, выразили широту его подходов. Марбер использовал фотографию, энергичный стилизованный рисунок, коллаж с раскрашенными элементами и простой геометрический узор. В каждом случае присутствовал маленький белый силуэт, представляющий собой жертву убийства.

Другие обложки раскрывают различные виды искажений фотографий. Для типографической иллюстрации книги Брюса Бакингема (Bruce Buckingham) Boiled Alive, рассказывающей про мексиканского детектива Дона Панчо, Марбер отразил шрифт и изображение на металлическом фотоглянцевателе, потом сфотографил это. «Я хотел получить ощущение водной поверхности и сделать его зловещим».

Он так же использует редукцию до символов, которую сейчас редко используют в дизайне книг. На обложке Отца Брауна (Father Brown) Марбер схематично изображает путь священника-сыщика в виде запутанной нити, которую он сфотографировал, ведущей к решению загадки в виде разорванного кольца.

Иногда он использовал себя в качестве модели. Например, множественные профили к Lost Moorings Жоржа Сименона (Georges Simenon) и обмотанный в бинты к обложке The Case of the Substitute Face Эрла Стэнли Гарднера (Erle Stanley Gardner).

Разрабатывая эти обложки Марбер пользовался невероятным уровнем свободы. Он вспоминает, что в во время работы над книгами, он посетил офис издателя в Хармондсворте один или два раза. Он не встречался с редакторами и единственным контактом был Фачетти, который посылал ему рукописи. Готовая работа часто тоже отправлялась по почте. Иногда они встречались во French House в Сохо (49 Dean Street, Soho). Марберу платили 30 гиней (£31.50) за обложку. Никаких инструкций не давалось, большинство работ принималось Penguin в том виде, в котором они были сделаны. «Я не припоминаю случая, когда бы они отвергли вариант обложки, хотя, глядя на них, я понимаю, что некоторые, возможно, надо было», — говорит он. Обычно работы создавались сериями по 10 штук, и Марбер не особо дорожил каждой. «Когда ты создаешь много обложек, это перестает быть вопросом жизни и смерти. Ты не так строг к ним, не стремишься сделать каждую шедевром».

Марбер не вел записей относительно всех обложек для Penguin Crime, которые он разрабатывал, но он может насчитать, по крайней мере, 71. Другие дизайнеры, такие как Джордж Мейхью (George Mayhew), Джон Сьюэлл и Фачетти, создавали свои варианты, следуя формату Марбера. Кроме того, Марбер также делал рекламные и демонстрационные материалы. После того как в 1963 году Алан Олдридж (Alan Aldridge) пришел в Penguin на должность директора отдела художественной литературы, произошел уход от личности Марбера, и к 1964 году он разрабатывал не так много обложек Penguin Crime. Он продолжает создавать макеты для других изданий Penguin, но его последние — серия романов Ангуса Уилсона, изданные в 1968—1969 годах — были испорчены строчками только заглавных букв, примененными издателем к его первоначальному дизайну.

Оглядываясь сегодня на работу с Penguin Crime, Марбер слегка противится идее, что его обложки можно рассматривать как выражение своей личности. Он описывает свое чтение детективов как форму эскапизма и добавляет, что никогда особо не задумывался над этим. «Чтение книг было само по себе расслабляющим развлечением, а создание обложки — волнением и возбуждением в попытке представить то, что я только что прочитал, в одном изображении». Если посмотреть на всю серию работ, иллюстрации Марбера складываются в многоликий графический ответ темной стороне человеческого поведения. И если его сетка представляет попытку сохранить порядок в обществе, иллюстрация выражает то, что происходит, когда преступные настроения остаются без контроля. Эти классические обложки служили примером современного дизайна, в то же время воплощая наши противоречивые желания порядка и хаоса. И сорок лет спустя они не потеряли ни йоты своей силы.

Рик Пойнор (Rick Poynor),
писатель, основатель журнала Eye, Лондон
original text